Que reste-t-il des chefs-d’œuvre de Monsigny dans la deuxième moitié du siècle des Romantiques ? La consultation rapide des registres de perception du droit d’auteur de la SACD révèle la présence de deux classiques de Sedaine et Monsigny dans les affiches des théâtres parisiens de la Seconde République, du Second Empire et du début de la Troisième République. Il s’agit tout d’abord du Déserteur (1769) dans une version remaniée et réorchestrée par Adolphe Adam en 1843 et de Rose et Colas (1764) présentée au contraire dans une version originale restaurée par François-Auguste Gevaert en 1862. Ce dossier propose de suivre la production tardive de ces deux œuvres inscrites au patrimoine de l’Opéra-Comique, qui révèle dans la capitale, entre 1853 et 1872, outre leur présence dans les affiches de l’institution-mère, un glissement inattendu dans un théâtre né de la libéralisation de 1864, les Fantaisies-Parisiennes, et d’autre part en province entre 1866 et 1892, une réplique des vogues parisiennes.

Historical context

Monsigny appartient aux premières gloires de l’Opéra-Comique, qui, à partir des années 1760, pose aux côtés de Philidor les fondations d’un genre révolutionnaire abandonnant le vaudeville pour l’ariette. Le succès est confirmé par l’engouement que l’opéra-comique suscite après de la jeune génération, celle des Grétry et des Dezède dans les années 1770, puis des Dalayrac dans les années 1780. Collaborant notamment avec le librettiste Sedaine, Monsigny livre plusieurs œuvres à succès qui s’imposent à l’affiche de l’Opéra-Comique – plus de deux mille représentations entre 1762 et 1798 – et dans la plupart des théâtres des départements, voire à l’étranger – le cas des traductions et des adaptations en suédois à Stockholm. Cette œuvre portant les valeurs et la culture de l’Ancien Régime est exploitée sans discontinuité jusqu’à la Restauration en France, où l’on constate un abandon progressif. Pour ne citer que deux titres dont il sera question dans ce dossier, l’Opéra-Comique remise Rose et Colas en 1817, l’année de la mort du compositeur, et Le Déserteur en 1824.

Dans un mouvement général de redécouverte des œuvres du passé, qui peut s’inscrire entre autres dans les initiatives d’Amédée Méreaux à la même époque, l’Opéra-Comique se tourne également vers son propre passé avec une approche intergénérationnelle dissimulant à peine une aubaine économique – créer du neuf avec de l’ancien à moindre coût. Aussi la reprise du Déserteur dans le version arrangée par Adam en 1843 sonne-t-elle le début d’une ère nouvelle, où de nombreux autres monuments du genre sont exhumés et puisés dans les répertoires de Grétry (La Fausse magie, Le Tableau parlant, Zémire et Azor, L’Épreuve villageoise) ou de Dalayrac (Deux mots). Ce mouvement s’étend sur plus d’une vingtaine d’années avec notamment les reprises en 1862 de La Servante maîtresse de Pergolèse et Rose et Colas de Monsigny, toutes les deux dans une relecture de Gevaert. Ces redécouvertes connaissent une nouvelle popularité autant géographiquement qu’historiquement. D’un point de vue géographique, outre l’exploitation par l’institution-mère (Favart II), la restauration de ces ouvrages à l’Opéra-Comique alimentent à nouveau le répertoire des théâtres des départements. D’un point de vue historique, la libéralisation des théâtres en 1864 encourage par ailleurs le glissement de ce répertoire dépoussiéré vers d’autres institutions concurrentielles (Fantaisies-Parisiennes).

Les grandes étapes de cette seconde vague de popularité pour les œuvres de Monsigny et Sedaine sont au nombre de quatre. Tout d’abord, il s’agit de la première décennie d’exploitation du Déserteur dans la version révisée par Adolphe Adam, entre 1843 et 1853. Celle-ci n’a pas encore fait l’objet d’un traitement dans ce dossier, par faute de sources disponibles – les registres de régie sont en effet en ligne sur Gallica à partir de 1848-1849. Cependant, d’après le relevé global laissé par Victor Avocat dans son registre de régie en 1853, nous savons que Le Déserteur a été donné 190 fois entre 1843 et 1849. Albert Soubiès le confirme en fournissant quant à lui un relevé par année – et non par saison – de cette reprise :

 1843     1844     1845     1846     1847     1848     1849
 23     70     43     16     22     7     9

 

 

La deuxième étape correspond à deux reprises successives de cette version du Déserteur entre 1853 et 1860, toujours à l’Opéra-Comique. Il s’agit de 81 représentations réparties entre 1853 et 1857 pour la première reprise (71 représentations), puis entre 1859 et 1860 pour la seconde (10 représentations). Accompagnant le grand répertoire récent comme Les Noces de Jeannette de Massé (15 associations) ou Le Pré aux clercs d’Hérold (11), ou encore, pour ne citer que deux autres exemples, Le Domino noir d’Auber (9) ou La Fille du régiment de Donizetti (8), Le Déserteur introduit par ailleurs quelques nouveautés comme Les Papillotes de M. Benoist de Reber (10) ou L’Ombre d’Argentine de Montfort (5), plus discrètement Les Trovatelles de Duprato (2), Don Gregorio de Gabrielli (2) et Le Chien du jardinier de Grisar (1). Enfin, l’ouvrage rejoint des programmations entièrement tournées vers le passé, celui du Premier Empire avec Le Nouveau seigneur de village de Boieldieu et Joconde d’Isouard (1 seule association), mais surtout avec L’Épreuve villageoise de Grétry qui transporte l’auditeur à la fin de l’Ancien Régime (9 associations). L’affiche des trois premières soirées en 1853 (25 juillet, 9 et 13 août) est d’ailleurs exclusivement composée de ces deux titres, après quoi est ajoutée une œuvre du grand répertoire de Massé ou d’Adam, voire une création récente, celle de Duprato.

 1853*     1854     1855     1856     1857     1859     1860*
 24     24     10     11     2     7     3

 

 

*nous corrigeons les chiffres de Soubiès en 1853 et 1860.

La troisième étape combine deux phénomènes simultanés entre 1862 et 1868. D’un côté, l’Opéra-Comique délaisse Le Déserteur pour reprendre Rose et Colas, qui revient en force avec 136 représentations. Cette petite comédie en un acte vient accompagner la production de nouveautés comme Lalla Roukh de David (52 associations, dont les quarante premières sans interruption), Les Absents de Poise (6), L’Illustre Gaspard de Prévost (3), La Déesse et le berger de Duprato (3), Le Cabaret des Amours de Pascal (2), Sylvie de Guiraud (2) ou La Colombe de Gounod (1). Elle est également associée au grand répertoire récent, entre les chefs-d’œuvre d’Auber avec Haydée (16), Le Domino noir (6) ou Fra Diavolo d’Auber (6), ceux de Massé avec Galathée (7) et Les Noces de Jeannette (6), ou encore Le Pré aux clercs d’Hérold (6), pour ne mentionner que les principaux. Rose et Colas est par ailleurs associée à du répertoire historique, comprenant deux œuvres de Grétry (La Fausse magie et Zémire et Azor), deux œuvres de Boieldieu (Le Nouveau seigneur de village et Jean de Paris), et même une œuvre plus inattendue de Méhul (Joseph).

      1862     1863     1864     1865     1866     1867     1868
Rose et Colas     50     32     18     12     8     11     5
Le Déserteur               51     7

 

Parallèlement à la vogue déclinante de Rose et Colas à l’Opéra-Comique, une autre institution parisienne née de la libéralisation des théâtres en 1864 décide de monter Le Déserteur dans la version d’Adam : le Théâtre des Fantaisies-Parisiennes. Dirigé par Louis Martinet et localisé au no 26 Boulevard des Italiens, ce théâtre se spécialise à partir du 24 septembre 1866 dans les œuvres lyriques, obtenant la qualification de « Quatrième théâtre lyrique ». Nicole Wild cite dans son Dictionnaire un mémoire de Louis Martinet définissant son programme, souhaitant donner sa chance à des compositeurs débutants refusés dans les trois autres scènes, prenant l’engagement « de jouer au moins dix-huit actes nouveaux par année, sans préjudice d’un certain nombre de reprises d’œuvres à tort abandonnées » (p. 134). En somme, l’opéra-comique croise l’opérette naissante, dans une programmation quotidienne très soutenue. En tout et pour tout, entre octobre 1867 et février 1868, ce sont 58 représentations du Déserteur qui côtoient quelques créations des Fantaisies-Parisiennes (Les Soufflets de Mélesville, L’Oie du Caire de Mozart, Les Défauts de Jacotte de Robillard, L’Elixir de Cornelius de Durand, La Croisade des dames de Schubert), quelques œuvres « mobiles » provenant de théâtres voisins (Freluchette de Montaubry, du théâtre des Folies-Nouvelles dans lequel sévissait Hervé ; Avant la noce ! de Jonas et Le 66. d’Offenbach, du théâtre des Bouffes-Parisiens ; La Revanche de Fortunia de Robillard, du Théâtre des Folies-Marigny ; Bonsoir voisin ! de Poise, du Théâtre-Lyrique ; Le Planteur de Monpou, de l’Opéra-Comique). Cédant au goût de l’ancien, les Fantaisies-Parisiennes exploitent à cette époque quelques œuvres à tort abandonnées, provenant du riche fonds de l’Opéra-Comique : ce sont en particulier Le Sorcier de Philidor, une comédie lyrique contemporaine de Rose et Colas, mais également un focus Boieldieu qui associe au Déserteur la reprise du Nouveau seigneur de village­ et le plus rare Calife de Bagdad (24 novembre et 1er décembre 1867). Ajoutons pour terminer que la concurrence entre les deux institutions se ressent entre octobre et décembre 1867, puisqu’à neuf occasions, le spectateur peut choisir entre Rose et Colas à Favart et Le Déserteur aux Fantaisies-Parisiennes.

La quatrième étape est marquée par le retour du Déserteur à l’Opéra-Comique à partir de 1877, tandis que sont diffusées simultanément les deux reprises d’Adam et de Gevaert en province. Dans l’attente de la consultation des registres des théâtres parisiens conservés à la SACD sur cette période, nous avons laissé de côté cette série dont l’évolution est décrite brièvement par Albert Soubiès. Il s’agit de 71 nouvelles représentations du Déserteur entre 1877 et 1893. Bien que Soubiès referme son étude sur l’année 1893, nous savons d’après le répertoire de Nicole Wild et David Charlton que la chronologie se prolonge jusqu’en 1911 après quoi l’œuvre est définitivement abandonnée.

1877     1878     1879     1880     1881     1882     1883     1885     1893
15     13     20     4     2     7     2     2     6

 

En revanche, pour la province, les registres des départements conservés à la SACD ont été consultés entre 1866 et 1892. Il est impossible de savoir, dans l’état des connaissances, si les 33 représentations relevées à partir de cette source sont les seules ayant été données dans l’espace français. Toujours est-il qu’elles décrivent une double tendance : la première pourrait répercuter la vogue récente de Rose et Colas à Paris, avec des représentations repérées à Boulogne-sur-Mer en 1868, à Bordeaux de 1872 à 1874, et à Douai en 1873 ; la seconde pourrait accompagner la nouvelle reprise parisienne du Déserteur, si l’on en croit la production de cet ouvrage à Marseille en 1875 et 1890, à Louviers, à Elbeuf, à Dieppe, à Caen, à Bayeux, à Flers, à Laval et à Enghien-les-Bains en 1879.

***

Ainsi, ce dossier vient-il éclairer un phénomène de « retour aux sources » d’un genre vieillissant, à une époque où il se réinvente, il se dilue, il se confond parfois avec de nouvelles expressions comme l’opérette. Ce « retour aux sources » de l’opéra-comique, un siècle après son invention, répète un schéma que Patrick Taïeb et Raphaëlle Legrand avait déjà identifié sous le Premier Empire, en empruntant d’ailleurs la même expression (p. 19), en l’étendant également à un « retour des classiques » (p. 38-41). Régénérer le présent avec le passé, dans une volonté de préserver les caractéristiques du genre, tel est peut-être le projet d’une institution épargnée par la concurrence jusqu’à la libéralisation des théâtres. Si pour nous la présence de ces œuvres aux valeurs désuètes et à l’esthétique surannée s’apparente à un « retour des classiques », il n’en reste pas moins que les auteurs de ces pièces ne sont pas toujours considérés comme tels par les contemporains. Ainsi Eugène Tarbes des Sabolons juge-t-il Monsigny après avoir assisté à la première représentation du Déserteur aux Fantaisies-Parisiennes en 1867 : « malgré la meilleure volonté du monde, il est impossible de regarder Monsigny comme un classique » (Le Figaro, 10 octobre 1867, p. 3). Assurément les Romantiques assistent, pour reprendre les mots de Marie-Claire Le Moigne-Mussat, à un « phénomène d’héritage culturel » (p. 60) – encore un schéma qui se répète – qui est loin d’être négligeable étant donné la persistance d’un mouvement tourné vers le passé.

Sources and protocol

Recherches

Ce dossier a été réalisé en trois temps. Tout d’abord, la trame événementielle a été reconstituée en avril 2016 par les étudiants de master 2 de musicologie de l’université de Rouen-Normandie (promotion 2015-2016) placés sous la direction de Joann Élart (lire ce billet), pour accompagner et illustrer la communication de Joann Élart et de Patrick Taïeb, « Autour de Rose et Colas : création et reprises (1764-1862) » prononcée dans le cadre du colloque international Le théâtre de Sedaine : une œuvre en dialogue. Sources, diffusion et rayonnement, organisé par Judith Le Blanc, Raphaëlle Legrand et Marie-Cécile Schang à Paris, à l’Hôtel de Lauzun et à la Sorbonne, les 13 et 14 mai 2016 — l’article tiré de cette communication s’est enrichi ensuite par l’apport de Frédéric Guérin. Le corpus exploité pour ce premier travail – qui devait en rester là initialement – regroupe deux séries de registres de perception du droit d’auteur conservées à la SACD entre 1853 et 1892 :

  • registres des théâtres parisiens, SACD [008.0 (10 registres entre 1853 et 1872) ;
  • registres des départements, SACD [012.0 (27 registres entre 1866 et 1892).

Les bornes chronologiques n’ont pas de justification particulière, notre démarche reposant sur l’échantillonnage et les possibilités de mise à disposition de ces archives difficiles d’accès. Il est d’ailleurs prévu un traitement exhaustif à terme, notamment sur les registres parisiens dont il est possible d’explorer en amont et en aval de cette tranche chronologique, ce qui n’est pas le cas des registres des départements dont la collection commence en 1866. À l’issue du traitement de notre échantillon, le dossier comprenait un peu plus de 300 événements incomplets, qui ne rendaient compte que de la production de l’œuvre de Monsigny, ainsi que des parts d’auteur relevées à partir des registres.

 

Enrichissement

Dans un second temps, ce dossier s’est enrichi avec l’apport indirect de deux chercheurs dont leurs travaux ont croisé notre chemin : Stella Rollet, dans le cadre de la réalisation de son dossier “ Donizetti à Paris (1831-1897), carrière et postérité ” ; Frédéric Guérin, dans le cadre de deux dossiers associés à celui sur “ L’Opéra-Comique sous le Second Empire (1852-1870) ”, notamment celui sur la direction d’Émile Perrin (1862). Tous les deux ont complété l’affiche par les œuvres associées à celles de Monsigny à l’Opéra-Comique, en plus des distributions pour les œuvres de Donizetti (Stella Rollet) et le relevé des recettes (Frédéric Guérin). Les sources utilisées par l’une et l’autre sont les suivantes :

  • registre de l’Opéra-Comique, recettes journalières, 1851-mars 1856, ANF [AJ/13/1038B ;
  • archives de l’Opéra-Comique, avril 1856-décembre 1860, ANF [F/21/1096 ;
  • registre de l’Opéra-Comique, recettes journalières, mars 1840-1897, SACD [001.2/138 ;
  • journal de bord de l’Opéra-Comique, BNF (BMO) [REG. OC-13 à OC-14.

 

Harmonisation

Enfin, dans un troisième et dernier temps, nous avons souhaité harmoniser les deux approches. D’un côté, les programmes des spectacles donnés à l’Opéra-Comique ont été complétés sur les périodes 1853-1860 et 1863-1868 à partir du même journal de régie. De l’autre, la série donnée au Théâtre des Fantaisies-Parisiennes a été complétée essentiellement à partir des annonces publiées dans Le Figaro, et, quand ce périodique était lacunaire, à partir du Temps. Exposé des sources :

  • journal de bord de l’Opéra-Comique, BNF (BMO) [REG. OC-5 à OC-11, puis OC-15 à OC-18 ;
  • Le Figaro, 8 octobre 1867-26 avril 1868 ;
  • Le Temps, 1er novembre 1867, 1er janvier 1868.

 

Croisement des sources

Cet échantillon montre la rigueur avec laquelle les registres de la SACD ont été rédigés. En effet, dans une grande majorité, les événements reconstitués à partir de cette source été confirmés par des sources secondaires. Seule une anomalie a pu être repérée le 22 novembre 1864 : la SACD perçoit des droits sur une représentation qui n’a en fait pas eu lieu, puisque Rose et Colas, pourtant programmée, est remplacée à la dernière minute par Les Bourguignonnes “ en mettant des bandes sur les affiches ”. A contrario, trois événements oubliés échappent à la perception et ne sont donc pas enregistrés par les agents de la SACD en 1862 (8 et 10 novembre) et en 1866 (14 mai).

Select bibliography

David Charlton, Grétry and the Growth of Opera-Comique, Cambridge, Cambridge UP, 1986.

Frédéric Guérin, L’Opéra-Comique en 1862 sous la direction d’Émile Perrin, mémoire de master sous la direction de Joann Élart, soutenu à l’université de Rouen-Normandie, le 15 novembre 2019, 258 p.

Raphaëlle Legrand et Patrick Taïeb, « L’Opéra-Comique sous le Consulat et l’Empire », in Paul Prévost (dir.), Le Théâtre lyrique en France au xixe siècle, Metz, Éditions Serpenoise, 1995, p. 1-61.

Marie-Claire Le Moigne-Mussat, « L’activité des théâtres lyriques en province. 1794-1796 », in Jean-Rémy Julien et Jean Mongrédien (dir.), Le tambour et la harpe. Œuvres, pratiques et manifestations musicales sous la Révolution. 1788-1800, Paris, Du May, 1991, p. 57-79.

Albert Soubies, Soixante-neuf ans à l’Opéra-comique en deux pages. De la première de “la Dame blanche” à la millième de “Mignon”. 1825-1894, Paris, Fischbacher, 1894, X-30 p.

Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens.1807-1914, Lyon, Symétrie, 2012, 526 p.

Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique, Paris : répertoire 1762-1972, Sprimont, Mardaga, 2005, 553 p.

Charlotta Wolff, « La musique des spectacles en Suède, 1770-1810 : opéra-comique français et politique de l’appropriation », Annales historiques de Révolution française, 2015/1, no 379, p. 13-33.

To cite this dossier

Joann Élart (ed.), « Monsigny des Romantiques », Dezède [en ligne]. dezede.org/dossiers/id/224/ (consulté le Dec. 2, 2020).