Création et premières auditions de la Danse macabre (1875)

Historical context

La Danse macabre de Camille Saint-Saëns (1835–1921) figure parmi les œuvres les plus célèbres du répertoire symphonique français et occulte bien souvent les autres poèmes symphoniques du compositeur. Plus encore, alors que Saint-Saëns compose cinq symphonies, seule la Symphonie n°3 en ut mineur, dite « avec orgue », demeure au répertoire, tandis que la Danse macabre reste plébiscitée par les orchestres autant que par le public.

Créée le 24 janvier 1875 aux Concerts Colonne, l’œuvre donne un nouvel élan à la carrière du compositeur encore peu joué à Paris jusqu’au milieu des années 1860 si ce n’est par son principal soutien : Jules Pasdeloup. Bien avant l’ouverture des Concerts populaires crées en 1861, Pasdeloup encourage le jeune compositeur en dirigeant sa Symphonie n°1 en mi bémol majeur (6 janvier 1856), sa Symphonie en fa majeur « Urs Roma » (15 février 1857) et sa Symphonie n°2 en la mineur (25 mars 1860), avec l’orchestre de la Société des jeunes artistes, créée en 1853 au sein du Conservatoire[1]. Aux Concerts populaires, Pasdeloup poursuit une étroite collaboration avec Saint-Saëns qui, en pianiste prodige, est invité à accompagner quintettes à cordes ou sonates pour instruments à vent de Bach, Mozart, Haydn, et à tenir la partie soliste de différents concertos de Beethoven. À partir de 1863, Pasdeloup programme à nouveau la Symphonie n°1 en mi bémol majeur (1863, 1871, 1872), mais aussi la Scène d’Horace (op. 10, 1866), la Marche héroïque (op. 31, 1873), les deux premiers Concertos pour violon et le Concerto pour piano n°2 en sol mineur, joué dès 1868 suite à sa création salle Pleyel. Enfin, Pasdeloup est également à l’origine de la création symphonique du Rouet d’Omphale (op. 31, 1872) et des premières auditions de Phaéton (op. 39, 1874) dans sa version primitive, bien avant la création de la version symphonique.

[1] Yannick Simon, Jules Pasdeloup et les origines du concert populaire, Lyon, Symétrie & Palazzetto Bru Zane, 2011, pp. 178, 183, 191.

Création et réception de la Danse macabre

Malgré la riche collaboration de Saint-Saëns avec les Concerts Pasdeloup, c’est aux Concerts Colonne qu’a lieu la première audition de la Danse macabre dans sa version symphonique. Fondée à peine deux mois plus tôt en novembre 1874 et faisant suite au Concert national, l’Association artistique des Concerts du Châtelet dirigée par le violoniste et chef d’orchestre Édouard Colonne affiche l’ambition de diffuser auprès d’un large public la création contemporaine de l’école française. La Danse macabre est ainsi créée durant la première saison des Concerts Colonne au cours d’une année encore « pauvre en œuvres nouvelles » (Revue savoisienne, 15 janvier 1876). Plus largement, elle figure parmi les rares créations symphoniques notables à Paris durant l’année 1875, aux cotés des Scènes dramatiques de Massenet, de la Symphonie espagnole de Lalo ou de l’ouverture de Sigurd de Reyer.

L’expérience sonore paraît inédite aux premiers auditeurs de la Danse macabre, quand « des frôlements, des froissements, des claquements, des hululements » (Le Bien Public, 16 février 1875) surgissent de l’orchestre pour matérialiser les nombreuses images sonores contenues dans les vers d’Henri Cazalis.

« Zig et zig et zig, la Mort en cadence

Frappant une tombe avec son talon,

La mort à minuit joue un air de danse,

Zig et zig et zag, sur un violon.

Le vent d’hiver souffle et la nuit est sombre ;

Des gémissements sortent des tilleuls.

Les squelettes blancs vont à travers l’ombre

Courant et sautant sous leurs grands linceuls.

Zig et zig et zig, chacun se trémousse ;

On entend claquer les os des danseurs.

Mais, crac ! Tout-à-coup on cesse la ronde ;

On se pousse, on fuit, le coq a chanté[2]. »

La presse relève unanimement l’éloquence de l’œuvre musicale et les impressions qu’elle produit, notamment Victorin Joncières qui salue la capacité de Saint-Saëns « à peindre avec l’orchestre » (La Liberté, 2 février 1875). À son tour, le violoniste et critique musical Eugène Gauthier qualifie le morceau d’ « égal comme relief et comme couleur aux toiles étincelantes de Delacroix », avant d’ajouter que l’œuvre est également pleine « d’humour et de fantaisie comme une page de Shakespeare » (Journal officiel de la République française, 30 novembre 1875). C’est que le violon soliste, pour Oscar Comettant, « semble parler » et que « ses paroles figent le sang et refroidissent la moelle » (Le Siècle, 2 février 1875) !

Car d’apparence fantaisiste et facétieuse, la Danse macabre fait entendre de l’orchestre « des sonorités nouvelles et étranges » (Journal officiel de la République française, 30 novembre 1875). Par sa dimension picturale et fantastique l’œuvre suscite une vive curiosité et la grande majorité des recenseurs se livrent à tour de rôle à un décryptage plus ou moins exhaustif de chaque mode de jeu ou procédé d’orchestration. On relève ainsi particulièrement le langage violonistique, notamment l’abaissement de la chanterelle capable de faire sonner à vide la quinte diminuée la - mi bémol, l’usage des pizzicati, les jeux d’archets col legno, mais aussi les procédés figuratifs de l’horloge ou du chant du coq. Parmi ces derniers effets, ce sont les entrechoquement des os de squelettes qui font couler le plus d’encre. Pourtant, le célèbre ricanement du xylophone est seulement qualifié de « bizarre » ou « curieux » et un vocable plus éloquent à ce propos manque à la plupart des comptes rendus, quand Oscar Comettant évoque avec lyrisme « le clavier sépulcral du clavecin fantastique de la folâtre et sombre divinité » (Le Siècle, 2 février 1875).

À l’évidence, la Danse macabre captive les auditeurs au jour de sa création, que ce soit par ses sonorités nouvelles, sa facétie, son étrangeté. Pour le chroniqueur du Bien Public, « il ne faudrait pourtant pas aller trop loin dans la voie de l’étrangeté » et se méfier « de ces procédés qui sont en musique ce que le trompe-l’œil est à la peinture » (Le Bien Public, 16 février 1875). Dès lors, c’est l’usage trop appuyé de figures imitatives qui constitue la principale voire la seule critique négative. Si Gabriel Liquier considère que le compositeur « a senti qu’il y avait une limite à ne pas dépasser, et [qu’]il est resté en deçà » (Le Bien Public, 16 février 1875), Adolphe Jullien se saisit pleinement de la question pour « condamner avec toute la sévérité qu’elle mérite » la création nouvelle de Saint-Saëns (Le Français, 5 juillet 1875). Le célèbre critique musical n’y voit que d’ « étranges amalgames de sonorités bizarres qui peuvent bien charmer un instant la foule ignorante, mais qui ne constituent pas une œuvre sérieuse ». Le propos s’arrête avant que ne s’ouvre un débat sur la place du poème symphonique dans le répertoire orchestral ou que soit abordée la périlleuse question de la musique pure.

D’autant qu’à l’inverse de ce que rapporte encore la légende jusque-là attisée par la littérature musicologique, la Danse macabre n’est nullement huée lors de sa création mais tout au contraire bissée ! Pas moins de cinq comptes rendus en attestent, dont celui des Annales du théâtre et de la musique : « Le public étrangement surpris demande à entendre deux fois la Danse macabre » (Les Annales du théâtre et de la musique, 1^er janvier 1876). Eugène Gauthier ajoute que « depuis Mendelssohn et Berlioz, on n’a pas mieux manié l’orchestre » (Journal officiel de la République française, 30 novembre 1875), quand Ernest Reyer reconnaît à Saint-Saëns « toute l’habileté, toute la science d’un véritable symphoniste » (Journal des débats politiques et littéraires, 26 décembre 1875).

[2] Notons que dans la partition éditée, l’avant-dernier vers devient : « Mais psit ! tout à coup on quitte la ronde ».

Deuxième et troisième auditions

Selon la presse, l’œuvre est « redemandée » par le public des Concerts Colonne et ainsi reprogrammée deux semaines après sa création. Dès la deuxième audition, en date du dimanche 7 février 1875, quatre journaux annoncent la Danse macabre comme « le succès musical de la saison » (Le Bien Public, 6 février 1875 ; Le Journal des débats politiques et littéraires, 6 février 1875 ; Le Petit Moniteur universel, 7 février 1875 ; Le Rappel, 8 février 1875). Notons que précisément le même jour, Lalo crée sa Symphonie espagnole (opus 21) aux Concerts populaires de Pasdeloup, avec au violon son dédicataire Pablo de Sarasate.  

Ce n’est en réalité que lors de sa troisième audition, en date du dimanche 24 octobre 1875, tandis qu’elle fait son entrée aux Concerts Pasdeloup, que la Danse macabre connait un accueil plus mitigé et « soulève une tempête de sifflets auxquels répondent plusieurs salves de bravos », même si ce sont finalement « les applaudissements [qui] sont les plus forts » (Les Annales du théâtre et de la musique, 1^er janvier 1876) et qu’ « un bis triomphant est venu consacrer leur victoire » (La Presse, mardi 26 octobre 1875). 

Sources and protocol

Issus de quotidiens ou de revues, les articles présentés ont été récoltés sur les sites de différentes bibliothèques numériques telles que Gallica et Retronews. Aussi, ce travail ne prétend pas être exhaustif, mais il propose de porter un regard sur la réception des premières auditions de la Danse macabre à partir d’un nombre significatif de comptes-rendus.

Source primaire

Saint-Saëns, Danse macabre opus 40, manuscrit d’orchestre ayant servi à la gravure, cotage D.S. et C^ie 2140 (Durand Schoenewerk et C^ie), octobre 1874, BnF, département Musique, MS-500.

Select bibliography

Camille Saint-Saëns, Écrits sur la musique et les musiciens 1870-1921, présentés et annotés par Marie-Gabrielle Soret, Paris, Vrin, 2012.

Camille Saint-Saëns, Jacques Rouché, Correspondance (1913-1921), présentée et commentée par Marie-Gabrielle Soret, Arles, Actes Sud, Palazzetto Bru Zane, 2016.

Marie-Gabrielle Soret (éd.), Saint-Saëns - Un esprit libre, Paris, Bibliothèque nationale de France, Opéra national de Paris, 2021.

François-René Tranchefort (éd.), Guide de la musique symphonique, Paris, Fayard, coll. « Les indispensables de la musique », 1986.