La Fille de la Terre de Séverac dans les théâtres de plein air (1913-1921)

Historical context

La Fille de la terre de Séverac et Sicard dans les théâtres de plein air : une Arlésienne languedocienne (1913-1921)

Une « tragédie populaire » en Occitanie

Trois ans après Héliogabale au Théâtre des arènes de Béziers (1910), le dramaturge Émile Sicard et le compositeur Déodat de Séverac collaborent à nouveau. La Fille de la terre, tragédie en trois actes avec musique de scène, est créée au Théâtre de Coursan (Aude) le 22 juin 1913. La première version de cette tragédie, sans musique, avait été donnée dans l’amphithéâtre de Nîmes le 23 juin 1912. Celle-ci est désormais supplantée par la version avec musique, notamment au gré de ses reprises en Occitanie, région natale de Séverac. Le 31 août 1913, l’œuvre est programmée au Théâtre de la nature d’Amélie-les-Bains, proche de Céret, lieu de vie du compositeur depuis la fin de ses études parisiennes à la Schola Cantorum. Les enjeux de démocratisation théâtrale et de régionalisme sous-tendent chacune de ces productions, bien qu’elles soient plus modestes que celles du cycle de Béziers et du Théâtre antique d’Orange.

Œuvre hybride dans sa seconde version avec musique, La Fille de la terre, « tragédie populaire » selon son sous-titre, fait en effet appel à six comédiens, trois chanteurs coryphées (soprano, contralto et ténor solistes), un chœur mixte et une harmonie. Comme l’atteste sa correspondance, Séverac adapte en partie les pièces de son cycle pianistique édité en 1903, Le Chant de la terre, poème géorgique : « Ne soyez pas injuste pour la petite musique qu’on doit jouer à Coursan fin juin. Ce sont des arrangements de morceaux du Chant de la terre et de quelques chansons anciennes du Languedoc. » (lettre de Séverac à Carlos de Castéra, mai-juin 1913). Ces arrangements et chansons sont intercalés entre les scènes et complétés par un prélude ouvrant chacun des trois actes. L’arrangement pour harmonie est confié à Joseph Lignon, partenaire de Séverac depuis Héliogabale, et chef d’orchestre du Théâtre en plein air de Coursan. La partition est hélas introuvable à ce jour. Toutefois, les commentaires de la presse, combinés à l’édition de la tragédie (éditions E. Basset, 1912) et aux programmes de salle (Coursan, Narbonne) permettent d’évaluer la tonalité générale du spectacle.

Dans le milieu contemporain d’une cour de ferme provençale, l’intrigue condense le conflit social entre campagne et ville selon le registre violent de la tragédie antique. Depuis les imprécations patriarcales jusqu’au meurtre de l’amant de la fille, qui suscite la folie de celle-ci reniée par le pater, la violence est loin d’être seulement symbolique. Dans l’esprit du dramaturge Sicard, la terminologie « tragédie populaire » s’arcboute sur des types du peuple auxquels tout citoyen peut d’autant mieux s’identifier qu’il ne les prénomme pas. Le Maître de la terre, Le Fils du métayer, la Bonne Servante s’opposent frontalement à la Fille de la terre et à l’Homme de la ville. Quant au metteur en scène Gaston Leteurtre (membre de l’Association de la régie théâtrale), il se réserve le rôle pittoresque de l’Homme ivre. À l’ère de l’exode rural déclenché par les secondes révolutions industrielles (La Dépêche, 23 juin 1913), la tragédie entend proposer une « leçon civique » et morale aux spectateurs (Album officiel de La Fille de la terre, Coursan, 1913). Et cela sans édulcorer la violence liberticide qui frappe la jeune femme.

Le cadre des scènes de plein air est un atout pour cette tragédie rurale dont chaque acte suit la progression d’une journée – « Le matin - Le midi - Le soir » –, quasi calquée sur la temporalité du spectacle qui se déroule l’après-midi (à 16 h lors de la création). Cependant, la faune provençale que le dramaturge aixois convoque en didascalie (cyprès, ifs et oliviers) ne se retrouve ni dans la plaine audoise de ces scènes (Coursan, Narbonne), ni au piémont des Pyrénées (Amélie-les-Bains). Les comptes rendus de presse valorisent cependant l’écosystème naturel (L’Alliance, 7 septembre 1913) comme une composante paysagère qui crédibilise le drame de la civilisation rurale. Avant et après la Grande Guerre, les jauges de ces théâtres de plein air favorisent en outre la démocratisation culturelle en sus de l’activité saisonnière du thermalisme pyrénéen, au faîte de sa renommée. Optimiser l’accessibilité au spectacle, favoriser la diversité sociale semblent des objectifs atteints par chaque production, tant par l’élargissement de la tarification (Le Petit Moniteur universel, 23 août 1913) que par les modalités de transport public gérant le flux des spectateurs (L’Écho de Céret, 7 septembre 1913). L’expression familière du commentateur local d’Amélie-les-Bains – « On en donna pour l’argent, comme on dit » – traduit cette adéquation entre l’offre de la production et l’appétence d’un public en partie autochtone (L’Alliance, 7 septembre 1913).

Après la disparition de Séverac, ces scènes de Plein air deviennent-elles des lieux de mémoire de son œuvre ? Après son décès, l’hommage rendu au compositeur sur les terres occitanes consiste en la reprise de La Fille de la terre au Théâtre de plein air de Narbonne, le 28 août 1921. Georges Dorival (alors pensionnaire de la Comédie-Française), qui avait participé aux représentations de 1913, prête à nouveau son concours, tandis que deux cents exécutants amateurs contribuent aux musiques de scène. Situé à quelques kilomètres de Céret, c’est à nouveau le Théâtre de la nature d’Amélie-les-Bains qui est choisi par l’arrangeur Joseph Lignon, pour monter une nouvelle représentation en 1928. « Un soleil éclatant auréole dans l’air léger le festival organisé par MM. Jacques de Noël et Joseph Lignon pour commémorer l’œuvre de Déodat de Séverac dans ce coin de Roussillon que ce compositeur aima jusqu’à l’élire pour y terminer ses jours. Les foules accourues de tous les points de la terre méridionale formaient un auditoire compréhensif, au premier rang duquel, entourées d’amis, M^me Déodat de Séverac et sa jeune fille, M^lle Magali de Séverac. » (Comœdia, 22 août 1928).

De la Provence au Languedoc, un « patriotisme terrien » en action

En arrière-plan de l’affrontement entre ruralité et ville sourd une thématique appuyée par le titre : la Terre. Il ne s’agit pas seulement d’opposer la dépravation citadine aux mœurs saines de la Provence rurale, comme Jules Massenet et ses librettistes s’y emploient dans Sapho, d’après Alphonse Daudet, romancier de la même sphère félibréenne. C’est plutôt la doctrine maurrassienne de l’attachement terrien qui irrigue l’œuvre, tout en contribuant au projet politique du régionalisme, deux mouvements qui façonnent la programmation des scènes méridionales de plein air. Fondateur et rédacteur du périodique aixois Le Feu, Sicard est l’un des passeurs de cet ancrage maurrassien impulsé par le félibre de Martigues et diffusé par L’Action française à partir de 1908. Cette doctrine infuse les situations intransigeantes de sa tragédie par une exaltation de la terre en termes véhéments de possession patriarcale et de transmission ancestrale. Pour autant, les interpolations musicales ne sont pas toutes tragiques : la chanson pour le coryphée soprano « Le moulin tourne » (3^e acte) est souvent citée dans les recensions pour sa « grâce si joliment naïve » (La Dépêche, 23 juin 1913).

Notre dossier de presse permet-il de scruter les résonances de cette doctrine nationaliste développée depuis la défaite de Sedan ? L’expression de « petite patrie », chère au discours félibréen, surgit des propos de l’envoyé spécial du Journal des débats (30 juin 1913) à Coursan. Il applaudit « le patriotisme terrien [qui] s’affirme puissant dans cette œuvre si forte de si haute tenue littéraire ; il se manifeste à tout instant, parce que c’est le fond même de la pièce qui repose sur l’amour du sol natal, l’attachement à la petite patrie ». Un chroniqueur forge même un néologisme en louant ces « pièces racinantes, telle cette admirable Fille de la terre de Déodat de Séverac et Émile Sicard» (Le Feu, 1^er juillet 1913). Baromètre encore plus sensible, la généalogie de la tragédie, tracée par le chorège Gabriel Boissy, depuis L’Arlésienne jusqu’à La Fille de Jorio, La Lépreuse ou Le Pain du pêché d’Aubanel (Le Théâtre, 1913), creuse le sillage d’une constellation franco-italienne, démarquée de toute tradition septentrionale. Si l’œuvre célèbre de Daudet et Bizet (en 1872) et celle d’Aubanel (en 1878) élisaient la Provence pour leur drame respectif, La Fille de Jorio de Gabriele d’Annunzio (1904, Italie) campait bergers et moissonneurs des Abruzzes dans une pastorale imprégnée de théorie raciale. Quant à La Lépreuse de Sylvio Lazzari (1912), drame lyrique symboliste d’après Henry Bataille, elle explore la tension de relations filiales dans la Bretagne médiévale. En outre, précisons que Séverac, issu de la noblesse terrienne du Lauragais, estimait particulièrement la musique de scène de Georges Bizet pour le drame daudétien, comme il l’exprimait dans une lettre à René de Castera (18 décembre 1911).

En 1921, cette thématique est encore célébrée par le critique Raoul Davray, lecteur de Racine comme du père de Léon Daudet, la plume polémiste de L’Action française :

« Le sujet terrien de cette tragédie populaire ne pouvait qu’agréer au musicien d’En Languedoc, dont l’œuvre était puisée, par de lointaines racines, au suc des traditions et au parfum impérissable du sol natal. Cet "évangile" de la campagne méridionale était l’éternel poème, le chant séculaire, pour celui qui avait chanté le Cœur du moulin avec un lyrisme pur de tout alliage, essentiellement musical. Il lui permettait, en outre, d’utiliser ce qu’il considérait, à bon droit, comme un coefficient important de beauté : le chant populaire. Le principal personnage, tel l’Éternel dans Athalie, telle la Fatalité dans le théâtre grec, est ici la Terre, conseillère d’ordre familial, inspiratrice d’orgueil possessif, amante tyrannique des cœurs fidèles, reine du "peuple de la raison" lequel achète ses bienfaits et ses faveurs par une vie rude et un dur labeur. […] Il [Séverac] en fait un tel usage que plusieurs critiques out pu écrire au lendemain des représentations de Coursan et d’Amélie-les-Bains : "Ils ont maintenant, en Languedoc, leur Arlésienne". » (Le Feu, 15 juillet 1921).

Toutefois, le premier qui introduit cette antonomase est le critique Jacques Hébertot (Gil Blas, 27 juin 1913), auteur de La Terre qui chante (1909) avant d’entamer une prestigieuse carrière de direction théâtrale.

Les résonances de La Fille de la terre, comme son registre symbolique, inscrivent donc la doctrine maurrassienne au cœur du régionalisme méridional. Une doctrine qui peut toutefois diviser les acteurs des plein air occitans, au vu d’un témoignage de Déodat adressé à sa mère la baronne de Séverac en juin 1913. Alors que la presse régionale annonce les reprises de La Fille de la terre à Béziers et Amélie-les-Bains, il précise : « On rejouera la Fille de la terre à Amélie le 17 août. […] L’affaire des arènes de Béziers n’a pas marché ! « politique !! ». Il n’est donc pas si simple de fédérer les organisateurs autour d’une « tragédie populaire ». À la recherche d’un théâtre du peuple politisé, le cycle dramatique de Romain Rolland (Le Théâtre de la Révolution) renouvelle, quant à lui un autre topos, celui de la Révolution française.

Orphéon et harmonie, ressource locale des Théâtres de plein air

Dans le contexte de conception et de production de modestes théâtres de plein air, Séverac adapte le format et les ressources de ses musiques de scène. Point d’orchestre symphonique, inadapté à l’acoustique extérieure. Davantage que les solennelles productions du Théâtre antique d’Orange, l’articulation entre déconcentration depuis la capitale et ressources locales amorce la décentralisation culturelle. Chère au régionalisme, celle-ci est relevée par l’organe du dramaturge Sicard (Le Feu, 1^er juillet 1913) alors que L’Action régionaliste fournit seulement la date de représentation dans son agenda mensuel (septembre 1913), sans saluer l’effort décentralisateur.

Tandis que les tragédiens des principaux rôles (la Fille, le Maître, le Fils du métayer) proviennent des théâtres parisiens et les chanteurs solistes de maisons d’opéra régionales, les chœurs d’amateurs et l’harmonie sont recrutés dans chaque commune accueillant le spectacle. Les photos du fonds Séverac (Bibliothèque d’étude et du patrimoine de Toulouse), ainsi que sa correspondance dévoilent l’atmosphère conviviale des répétitions et des spectacles, probablement vécus comme un partage entre artistes, résidants et publics. Si les opinions du compositeur ne sont pas républicaines, cet indéniable ancrage populaire se manifeste dans la devise introduisant la présentation de l’œuvre lors de sa création : « Le Théâtre de plein air doit être populaire ou n’être pas » (Théâtre de Plein Air / Ville de Coursan / dimanche 22 juin 1913/ La Fille de la terre).

Pour être populaire, la participation du peuple ne peut se cantonner au statut de spectateur ou de spectatrice, comme c’était le cas de la version nîmoise initiale (tragédie sans musique). En essor dans les classes populaires, le mouvement orphéonique – sociétés chorales et instrumentales d’amateurs  – atteint son apogée avant la Grande Guerre. Fortes de leur travail hebdomadaire encadré, de leurs prestations locales et de leur émulation sur le territoire, ces formations participent à la vie culturelle, aux côtés des harmonies militaires professionnelles. Dans le cas présent, le chef Joseph Lignon, arrangeur de la partition de Séverac, est un acteur de l’institution orphéonique depuis la fondation de la Fédération des sociétés musicales du Midi (1906). Celle-ci regroupe les départements de l’Aude, l’Aveyron, l’Hérault, des Pyrénées-Orientales, du Tarn et du Gard. Aussi, lors de la création en 1913, Lignon dirige la Musique du 2^e régiment du Génie de Montpellier (180 exécutants) et l’école de chant choral de Coursan (100 exécutants). Lors de la reprise dans la station thermale d’Amélie-les-Bains, c’est au tour du Choral d’Amélie (préparé par son directeur, Séguela-Combes) et à l’Harmonie du Vallespir de Céret (préparée par son chef L. Roque) de mutualiser leurs efforts.

Ces voies stimulantes croisent le sentiment de fierté du monde rural, celui-là même qui réside dans ces communes, vote les budgets du spectacle non subventionné – tels les quatre mécènes de Coursan (Gil Blas, 27 juin 1913) – et participe à sa réalisation. De fait, l’adéquation entre la thématique rurale de la tragédie et le concours de l’orphéon local contribue au processus inclusif qui rejaillit sur la réception de publics doublement concernés (Tout Béziers y passera,1^er juillet 1913). Pour exemple, la représentation d’Amélie-les-Bains est une sorte de réification du monde rural par le choix d’installer une sorte d’écomusée agraire sur le plateau : « quelques barriques, divers outils, un puits avec sa margelle en maçonnerie véritable » (L’Estafette, 19 août 1913). Outre son contenu dramatique, l’authenticité de la mise en scène renforcerait donc les bases agrariennes du projet idéologique, face à un auditoire évalué à quatre mille spectateurs.

Suivant une pratique habituelle, la représentation de La Fille de la terre est associée à des manifestations dont les harmonies et les chœurs sont toujours les vecteurs. Ainsi, à Coursan, les fêtes se poursuivent par un feu d’artifice et un concert en nocturne. Ce dernier, comme dans le spectacle de Séverac et Sicard, est placé sous l’égide de la Lyre narbonnaise qui poursuit ainsi la promotion de l’œuvre du compositeur : trois extraits de La Fille de la terre ainsi que Les Deux triomphes (prologue d’Héliogabale, ici recyclé) sont interprétés aux côtés d’autres œuvres. À Amélie-les-Bains, la culture catalane se manifeste au travers de la déclamation d’une ode d’Albert Bausil, fondateur du périodique Le Cri catalan ; puis, en soirée, via la première audition de la chanson catalane de Séverac, La Perla del Pireneu (L’Alliance, 31 août 1913). Lors de la reprise de 1921, le chroniqueur Émile Ripert établit une nouvelle fois le parallèle avec L’Arlésienne afin de valoriser l’adéquation entre théâtre de plein air et public : « Pour agir sur ce peuple, jouons-lui la tragédie tirée de son histoire ou de son cœur, de ses mœurs populaires, ainsi L’Arlésienne, jouée à Vaison, La Fille de la terre, de notre ami Sicard, à Narbonne. » (L’Action régionaliste, septembre 1921).

Avec le recul dont nous disposons aujourd’hui, le militantisme maurrassien de La Fille de la terre et de sa réception correspondent à l’expression du régionalisme occitan, en phase avec son territoire rural. Cette appropriation ne s’inscrit ni dans un contexte de domination culturelle ni dans l’exotisation de la ruralité. Avant et après la Grande Guerre, cette ambition se démarque du populisme qui, lui, court-circuite les élites culturelles. Au sein de la mouvance des Plein airs, il convient de valoriser les aspects pionniers d’un spectacle inclusif aux circuits courts de production. Forgé par le critique Jacques Hébertot, le surnom d’Arlésienne du Languedoc incite d’autant plus à rechercher sa partition afin de tenter une restitution de l’œuvre hybride.

Sources and protocol

Ce dossier de presse a été établi à partir du dépouillement des presses locale, régionale et nationale. Des documents conservés à la Bibliothèque d’étude et du patrimoine de Toulouse (BEPT), notamment le programme de la création au Théâtre de plein air de Coursan (1913), complètent les sources.

Select bibliography

Marion Denizot (dir.), Théâtre populaire et représentation du peuple, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.

Katharine Ellis, French Musical Life. Local Dynamics in the Century to World War II, Oxford, Oxford University Press, 2022. Voir plus particulièrement « Opera inside and out », p. 227-273.

Adélaïde Jacquemard-Truc,  « La Fille de la Terre, tragédie populaire d’Émile Sicard : conception et représentation », Les Archives de la mise en scène : spectacles populaires et culture médiatique 1870-1950, Pascale Alexandre-Bergues et Martin Laliberté (dir.), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2016, p. 101-114.

Alexandre Robert, Devenir compositeur. Enquête sociomusicologique sur Déodat de Séverac (1872-1921), Lyon, Symétrie, 2023.

Déodat de Séverac, La Musique et les lettres, correspondance rassemblée et annotée par Pierre Guillot, Liège, Mardaga, 2002. Voir plus particulièrement « lettre s. l. n. d., [mai-juin 1913] » et « lettre du 13 juin 1913 », p. 390-391.

Sabine Teulon Lardic, « Héliogabale et La Fille de la terre de Séverac et Sicard : décentraliser et spatialiser le spectacle dans les théâtres de plein air en Occitanie (1910-1913) », Déodat de Séverac, Stefan Keym et Ludovic Florin (dir.), Toulouse, Presses Universitaires du Midi, à paraître.

Sabine Teulon Lardic, « Cultiver le nationalisme dans les théâtres de plein air. La programmation musicale à Orange, Nîmes et Béziers, de 1894 à 1914 », Les transferts franco-allemands dans la vie et la création musicales de 1870 à 1914 dans Revue Germanique Internationale [en ligne], Jean-Christophe Branger et Stefan Keym (dir.), 36 (2022), p. 133-146, https://doi.org/10.4000/rgi.3373 (consulté le 20 juin 2023).

Sabine Teulon Lardic, « Héliogabale au Théâtre des arènes de Béziers (1910) », dossier de presse et présentation, Dezède [en ligne], 2021, dezede.org/dossiers/id/401/ (consulté le 20 juin 2023).