La création parisienne de Tosca de Giacomo Puccini (1903)

Historical context

Tosca constitue aujourd’hui un des piliers des théâtres lyriques et Puccini appartient au panthéon des compositeurs majeurs de l’histoire de l’opéra. Le compositeur italien n’y entre cependant que progressivement, notamment en France où son image souffre pendant longtemps du regard méprisant que porte sur lui l’intelligentsia parisienne alors que le public accueille chaleureusement ses ouvrages.

La création de Tosca s’inscrit en fait dans une série ininterrompue de représentations des ouvrages de la jeune école italienne à Paris. Le 19 janvier 1892, l’Opéra-Comique offre aux Parisiens la première de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni qui, depuis sa création à Rome en 1890, rencontre un succès sans faille dans le monde entier. La salle Favart serait, selon Édouard Noël et Edmond Stoullig (Les Annales du théâtre et de la musique : 1892, Paris : Charpentier, 1893, p. 92), le deux cent quatre-vingt-onzième théâtre à représenter cet opéra, inspiré d’une nouvelle puis d’une pièce éponyme de Giovanni Verga, qui marque la naissance du mouvement vériste. Le public parisien lui réserve à son tour un accueil triomphal et acclame une jeune soprano aveyronnaise, Emma Calvé (1858-1942). Après un séjour prolongé en Italie, où elle parfait sa technique vocale et participe à la première de L’Amico Fritz de Mascagni à Rome en 1891, Calvé fait un retour remarqué en France où elle s’était déjà produite quelques années auparavant, mais sans succès : « Elle n’a pas joué le rôle de Santuzza, elle l’a vécu d’un bout à l’autre, en jalouse Sicilienne, prise sur le vif de l’observation. » (Noël et Stoullig, Les Annales…, p. 95). La soprano devient ensuite une spécialiste des rôles intensément dramatiques, notamment dans certains opéras de Massenet qui écrit pour elle La Navarraise (1894) et Sapho (1897), deux ouvrages placés sous le signe de l’esthétique vériste. Le compositeur s’inspire en fait d’une école qui lui doit beaucoup, notamment dans l’écriture mélodique, ce que ne manquent pas de faire observer les critiques français qui s’amusent de cette influence réciproque.

Le succès de Cavalleria rusticana amorce une véritable déferlante vériste qui s’abat sur toute l’Europe où sont célébrés les opéras de la Jeune école italienne, qu’incarnent notamment Mascagni, Leoncavallo et Puccini. Le public parisien découvre ainsi avec enthousiasme La Bohème, le 13 juin 1898, toujours à la salle Favart, dirigée depuis peu par celui qui s’imposera comme un de ses plus brillants directeurs, Albert Carré (1852-1938), dont la mise en scène est unanimement saluée. Mais l’esthétique italienne ne fait pas l’unanimité parmi les critiques français. Dans un livre consacré à Massenet, Eugène de Solenières affirme sèchement en 1897 : « Verdi disparu il ne restera en Italie pas même un mélodiste, car enfin Mascagni, Pucini [sic], Ponchielli, Leoncavallo et tutti quanti sont des musiciens de troisième ordre tout au plus, qui ne savent même pas pasticher leurs anciens. » (Massenet. Étude critique & documentaire, Paris : Bibliothèque d’art de la Critique, 1897, p. XIII). La création au Palais Garnier de Paillasse de Leoncavallo, le 17 décembre 1902, divise encore la critique, mais la performance d’un des plus célèbres ténors du temps emporte l’adhésion de la salle : « Ce que M. Jean de Reszké a dépensé d’ardeur et de passion est inimaginable. Aussi quelle action sur le public, et que de rappels, à l’italienne ! » (Noël et Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique : 1902, Paris : Ollendorff, 1903, p. 25) Lors de sa création à l’Opéra-Comique, l’année suivante, Tosca n’est également pas épargnée, le public accueillant l’opéra de Puccini avec enthousiasme, contrairement à la presse dans son ensemble.

Genèse et réception de la création parisienne

Tosca est adaptée d’un « drame » de Victorien Sardou (1831-1908) qui, créé en 1887 au Théâtre de la Porte Saint-Martin avec Sarah Bernhardt dans le rôle-titre, rencontre immédiatement son public. Puccini s’y intéresse dès 1889, mais ne se lance véritablement dans la composition que bien plus tard. Après des débuts chaotiques lors de sa création à Rome, le 14 janvier 1900 au Théâtre Constanzi, son opéra s’impose néanmoins rapidement en Italie puis un peu partout dans le monde.

La création parisienne de Tosca est annoncée dans la presse au début du printemps 1903, avec Emma Calvé dans le rôle-titre, pour une première prévue en fin de saison (« Nouvelles diverses », Le Matin, 24 mars 1903). Peu après la création italienne, le 14 janvier 1900, la célèbre soprano avait perçu à juste titre combien le rôle de Floria Tosca pouvait lui convenir et s’était rapidement adressée à Albert Carré, directeur de l’Opéra-Comique : "On dit grand bien de la Tosca de Puccini. Voilà un beau rôle pour moi. Qu’en pensez-vous ? Faut-il le travailler. J’ai la partition : c’est superbe et plein d’envolées." En attendant son retour, après des représentations à Monte-Carlo de Mefistofele de Boito et de La Damnation de Faust, les répétitions débutent le 20 mars 1903 avec le ténor Adolphe Maréchal puis le baryton Hector Dufranne, pressentis respectivement dans les rôles de Mario Cavaradossi et du baron Scarpia (Journal de régie, 1902-1903). Mais elles s’arrêtent soudainement début avril, Calvé n’étant « plus disposée à créer à Paris la Tosca » (Le Petit Journal, 12 avril 1903). Dans l’intervalle l’opéra de Puccini triomphe à Monte-Carlo, le 28 mars, avec la créatrice du rôle-titre à Rome, Hariclea Darclée, secondée par Maurice Renaud (Scarpia) et le célèbre ténor Enrico Caruso qui est acclamé (Le Matin, 3 avril 1903). La performance de trois interprètes d’exception aurait-elle intimidé Calvé, sans doute présente à la première ? Aucun élément ne permet d’apporter une réponse à cette défection aussi soudaine que vite oubliée. Dès le 19 avril, Le Petit journal informe ses lecteurs que la soprano belge Claire Friché (1879-1968) est engagée à l’Opéra-Comique. Les répétitions reprennent en mai et juin, avec la probable bénédiction de Tito Ricordi, le fil de l’éditeur de Puccini, qui assiste à la seconde répétition de Friché, le 12 mai. Après la pause estivale, elles se poursuivent dès la réouverture de la salle en septembre, avec Sardou, Ricordi, puis Puccini à partir du 22 septembre (Journal de régie, 1903-1904). Si Hector Dufranne (1870-1951), créateur du rôle de Golaud dans Pelléas et Mélisande, conserve le rôle de Scarpia, Adolphe Maréchal est remplacé par le jeune ténor Léon Beyle (1871-1922) qui vient de remporter, quelques mois auparavant, un immense succès lors de la reprise de Werther de Massenet dans ce même théâtre. La direction est confiée à André Messager, directeur musical de l’Opéra-Comique, dont le talent et l’autorité font l’unanimité.

La première est un événement de la saison d’autant qu’elle accompagne la visite en France des souverains italiens, Victor-Emmanuel III et son épouse, qui marque le réchauffement diplomatique entre les deux pays après plusieurs années de tensions. Quant à Puccini, il est désormais un compositeur respecté et reconnu. La presse, qui se fait l’écho de son accident de voiture survenu quelques mois auparavant, brosse à plusieurs reprises son portrait ou recueille ses propos. Ainsi, dans la Revue musicale, Puccini raconte son enfance, ses études à Milan avec Ponchielli ou ses voyages à Bayreuth, où il put en effet admirer Parsifal en 1888 et 1889. Mais il réfute toute influence de Wagner sur sa musique, contrairement à celle des compositeurs français dont il juge sévèrement les tendances : « Selon lui, Wagner a fait perdre à notre pays sa physionomie latine. Il a eu la chance d’éviter l’influence du génie allemand ; et cependant il a suivi religieusement toutes les représentations de Bayreuth. M. Puccini n’a qu’une seule visée en musique : être sincère, être vrai, donner le sens de la vie. »

Henri Busser, alors chef d’orchestre à l’Opéra-Comique, a confié dans ses agendas personnels (F-Pn, Res Vmf ms 6 [3]) quelques remarques ou réflexions qui éclairent l’atmosphère des répétitions. Elles sont d’autant plus précieuses qu’il les adoucira ou les transformera dans ses souvenirs, publiés bien plus tard. Ainsi le 1^er octobre, Busser assiste à une répétition « avec ce vieux singe Sardou qui se démène et change tout ! » Puis, le 3 octobre, « [Xavier] Leroux et Ricordi s’engueulent ! » Busser évoque, peut-être sans le savoir, les tensions naissantes entre Ricordi et certains compositeurs français, Leroux en tête, qui s’offusquent de la prétendue mainmise de l’éditeur italien sur les institutions lyriques françaises. Mais, le 8 octobre, la répétition produit sur Busser une forte impression : « gros effet de la musique au théâtre, claire et émouvante, joli orchestre. Mise en scène extraordinaire. » La générale, le 10 octobre, accueille une bonne partie de l’élite artistique et mondaine, comme Catulle Mendès, le baryton verdien Victor Maurel ou encore Claude Debussy, dont l’opéra, Pelléas et Mélisande, créé l’année précédente, va être repris d’ici peu. Busser note d’ailleurs dans ses carnets, à la date du 26 octobre, lors d’une répétition d’orchestre : « J’assiste dans la salle Puccini et Ricordi assez satisfaits. » Dans son compte rendu (La Petite Gironde, 14 oct. 1903), Busser est d’ailleurs un des rares critiques à établir avec pertinence des ponts entre l’écriture harmonique de Tosca et celle de Pelléas, alors que « Puccini et Debussy sont aux antipodes l’un de l’autre. » Dans l’intervalle, le 12 octobre, il évoque, à cet égard, le compte rendu qu’il doit rédiger avant d’écrire le lendemain, le soir de la première : « Très gros succès grandit d’acte en acte ».

Mais, malgré cet accueil triomphale, Puccini est violemment attaqué. Busser note dans ses carnets, le 16 octobre : « passer Op[éra-] Com[ique]. chercher éventail chez Puccini qui se fait masser, pas satisfait presse Tosca. » Certains critiques se retranchent tout d’abord derrière une forme de protectionnisme : « Était-il bien urgent d’aller chercher ailleurs une œuvre au moins médiocre, et de lui sacrifier quelques soirées, s’exclame Jean Marnold dans le Mercure de France, alors que nos jeunes ou vieux compositeurs attendent et que le retour de monsieur Jean Périer nous promet la reprise impatiemment désirée de Pelléas ? » La musique de Tosca est également souvent dénigrée, notamment pour son wagnérisme et son style prétendument composite, quand celui-ci n’est pas jugé tout simplement vulgaire. Alors que La Bohème avait été bien accueillie dans l’ensemble, le nouvel opéra de Puccini suscite des remarques acerbes, malgré son succès auprès du public. Certains critiques méprisent l’école vériste, qui s’est imposée depuis Cavalleria rusticana et Paillasse, tandis que d’autres s’interrogent sur le style musical du compositeur italien. Gabriel Fauré apprécie « un drame puissant, terrible » et se laisse emporter par « une musique ardente, passionnée, impérieuse jusque dans certaines déconcertantes vulgarités », mais Paul Dukas se montre plus sévère en affirmant sans ambages : « Comme compositeur, M. Puccini possède plus de savoir-faire que de foncière personnalité. Son originalité apparaît même un peu factice et bornée à des bizarreries harmoniques sans liaison bien étroite avec l’expression naturelle des sentiments qu’il traite. Il y a bien de la vulgarité, par contre, dans certaines mélodies, bien du remplissage bruyant dans l’orchestre à côté de trouvailles réellement musicales. Dans l’ensemble, l’ouvrage manque de cohésion et de style. » De nombreux critiques observent surtout avec raison les liens de Puccini avec les compositeurs français, comme Massenet, mais également avec Wagner. « Musique mâtinée d’Italie et d’Allemagne, Wagner sur Verdi ; des mélodies où il en faut et du leitmotiv quand on en demande », écrit malicieusement le chroniqueur du Journal amusant. Dans le Journal des débats, Adolphe Jullien fait observer, quant à lui, avec ironie : « Dans les passages de tendresse, il s’inspire visiblement de M. Massenet, […] mais ce que M. Puccini écrit alors, et qui est d’une sentimentalité mièvre, ne saurait être, vous pensez bien, du Massenet de première marque. »

Piqué au vif, Puccini accepte de répondre à ses détracteurs dans un long entretien avec Robert de Flers qu’il livre au Figaro, le 16 novembre. Il y rejette tout d’abord les influences précitées, alors que ce double intérêt pour Massenet et Wagner dans sa jeunesse est désormais clairement avéré. Mais surtout Puccini expose ses conceptions dramatiques, sa façon de composer et, implicitement, comment il s’est détaché de ces deux modèles en soignant d’une part ses lignes mélodiques, calquées sur le rythme de la langue italienne, et, d’autre part, en allégeant son orchestration, plus massive à l’époque de Manon Lescaut (1893) où s’observait encore plus nettement l’influence de ses deux aînés.

Mais la polémique ne s’arrête pas là. Malgré le devoir de réserve que devrait lui imposer sa fonction à l’Opéra-Comique, André Messager attaque, contre toute attente, l’opéra de Puccini un mois plus tard dans une chronique publiée dans La Grande Revue où il tient la critique musicale. Dénigrant le vérisme, qui n’a « rien de commun avec le drame lyrique et les réformes introduites par Wagner », Messager critique « le choix des sujets […] de plus en plus dicté par le succès qu’ils ont pu remporter près du public, par la publicité que leur forme première, roman, nouvelle ou pièce de théâtre a déjà faite autour d’eux. » De même, s’il épargne Puccini dont il salue « le soin qu’il apporte à son écriture musicale et à son orchestration », Messager regrette « tant de talent dépensé pour aboutir à un effet plutôt inférieur à celui que produisait le drame sans la musique » et « n’approuve pas le choix d’un pareil sujet pour un opéra. » Selon lui, « l’école vériste fait fausse route » et Puccini ne doit pas s’attarder à de « semblables sujets qui ne vont pas à sa nature […]. » (La Grande Revue, 15 décembre 1903, cité dans André Cœuroy, La Tosca de Puccini, p. 40-41). Trois ans plus tard, lors de sa création à Paris en décembre 1906, Madame Butterfly sera jugée tout aussi sévèrement que Tosca alors que Puccini ne cesse de remplir les salles. La crise culmine en 1910 lorsque plusieurs musiciens ou critiques dénoncent la présence excessive, selon eux, des compositeurs italiens sur les affiches des théâtres de France. Saint-Saëns est alors un des rares à voler courageusement à leur secours (« Une lettre de M. Camille Saint-Saëns », Comœdia, 17 février 1910) : « Certes, tout ce qui brille n’est pas or dans l’École italienne moderne. […] Il me suffira de dire que j’ai pris un plaisir extrême à la représentation de la Tosca et de Fedora [de Giordano]. J’ai bien peur que pour certains de mes confrères, le grand succès de la musique italienne soit son principal défaut. »

Cependant, la croisade française contre Puccini et a fortiori Tosca ne disparaît pas. Un an avant la disparition du compositeur italien en 1924, André Cœuroy publie une étude où il revient longuement sur la première de Tosca à Paris pour déplorer son succès qui n’a fait que s’affirmer depuis. Selon lui, Tosca serait en 1920 l’ouvrage le plus joué après Carmen et Mignon (La Tosca de Puccini, p. 48-49). Mais il s’évertue surtout, au cours d’un peu plus de cent-cinquante pages, à dénigrer l’opéra depuis son livret, qui « satisfait les amateurs d’émotions fortes et crues » (ibid., p. 17), jusqu’à la musique dont il produit une longue analyse ne visant qu’à en diminuer les mérites : « C’est une musique qui fonde son droit sur sa violence même, écrit-il en conclusion – violence d’accent orchestral aussi bien que de ligne mélodique – qui, mieux encore, fonde son droit sur son impuissance à se dominer. » (ibid., p. 161) Quant à Busser, il se fera le chantre de Pelléas et Mélisande, au détriment de Puccini dont il dénigre désormais la musique, surtout celle de Tosca, dans ses souvenirs publiés bien plus tard (De Pelléas aux Indes galantes, Paris, Fayard, 1955, p.130-131).

Ainsi, aveuglés par leur chauvinisme ou par la musique de Wagner, érigée en modèle absolu, les critiques musicaux français, même les plus subtils, refuseront pendant longtemps des qualités à la musique de Puccini. Dans ses souvenirs publiés à titre posthume, Albert Carré revient néanmoins sur la création de Tosca pour défendre « une musique que des esthètes ont pu trouver facile ou même vulgaire, mais dont le charme, puissamment attractif, fera encore longtemps les beaux soirs de la salle Favart ; cette musique “italianissime” a, en tout cas, le mérite certain de se marier à merveille avec l’atmosphère même de l’œuvre. » (Souvenirs de théâtre, p. 296).

Sources and protocol

Les articles, issus de quotidiens ou, dans une moindre mesure, de revues, ont été en très grande majorité récoltés sur les sites de différentes bibliothèques numériques, la plupart étant accessibles sur Gallica.fr. Ce travail ne prétend donc pas livrer de façon exhaustive les articles publiés à la suite de la création parisienne de Tosca, mais souhaite donner un aperçu de sa réception à partir d’un nombre significatif de comptes rendus.

L’orthographe des noms et des titres a été normalisée, à quelques exceptions près, les titres d’œuvres mis systématiquement en italiques et les majuscules accentuées.

Select bibliography

Sources primaires

Journal de régie de l’Opéra-Comique, 1902-1903, F-Po, Registres OC 47.

Journal de régie de l’Opéra-Comique, 1903-1904, F-Po, Registres OC 48.

Henri Busser, [agendas mensuels], F-Pn, Res Vmf ms 6 (3).

Henri Busser, De Pelléas aux Indes galantes, Paris, Fayard, 1955.

Emma Calvé, lettre autographe signée à Albert Carré, New York, [printemps 1900], Millau, archives municipales.

Albert Carré, Souvenirs de Théâtre, réunis, présentés et annotés par Robert Favart, Paris, Plon, 1950.

André Coeuroy, La Tosca de Puccini. Étude historique et critique. Analyse musicale, Paris, P. Mellottée, [1923]

Sources secondaires

Jean-Christophe Branger, « Les compositeurs français et l’opéra italien : la crise de 1910 », Le Naturalisme sur la scène lyrique, Jean-Christophe Branger et Alban Ramaut (dir.), Saint-Étienne, Publications universitaires de Saint-Étienne, 2004, p. 314-342.

Jean-Christophe Branger, « Puccini face à la presse parisienne lors de la création de La Bohème (1898) : ‘un parent, et même un parent très rapproché, de Massenet’ », dans Viaggi italo-francesi. Scritti “musicali” per Adriana Guarnieri, Marica Bottaro et Francesco Cesari (dir.), Lucca, LIM, 2020, p. 181-191.

Jean-Christophe Branger, « “Critique des critiques” : une réponse de Puccini à ses détracteurs publiée lors de la création parisienne de Tosca », Tosca : programme de salle, Opéra national de Lyon, saison 2019-2020, p. 177-181.

Mosco Carner, Puccini, traduit de l’anglais par Catherine Ludet, Paris, Lattès, 1984, 616 p.

Gilles Ferragu, « Tourisme et diplomatie. Les visites officielles franco-italiennes de 1903-1904 et la question romaine », Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, 109/2, 1997, p. 947-986.

Michele Girardi, « Massenet à Puccini : ‘Heureux de votre grand triomphe’ : un maître français pour un génie italien », Jean-Christophe Branger et Vincent Giroud (dir.), Massenet aujourd’hui : héritage et postérité, Saint-Étienne, Publications universitaires de Saint-Étienne, 2014, p. 319-338.

Michele Girardi, Puccini : His International Art, translated by Laura Basini, Chicago, University of Chicago Press, 2000, 530 p.

Gérard Loubinoux, "Les avatars de Tosca entre France et Italie", Hervé Lacombe (dir.), L’opéra en France et en Italie (1791-1925). Une scène privilégiée d’échanges littéraires et musicaux, Paris : Société française de musicologie, 2000, p. 141-159.

Fiamma Nicolodi, Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia, Firenze, Sansoni, 1982; 276 p.